«OS ARTISTAS VIVEM DE PERGUNTAS, NÃO VIVEM DE RESPOSTAS.» JORGE MOLDER EM ENTREVISTA











JORGE MOLDER EM ENTREVISTA

É o único português a ter uma obra na Coleção de Arte da Unesco. Foi artista convidado na Bienal de São Paulo de 1994 e representou Portugal na Bienal de Veneza, em 1999. Cavaleiro da Ordem do Infante D. Henrique, foi galardoado, em 2006, com o Prémio da AICA (Associação Internacional dos Críticos de Arte). É também o nome inaugural da nova coleção da Imprensa Nacional: a coleção «Ph.». Coordenada pelo fotógrafo e produtor cultural Cláudio Garrudo, esta é uma coleção bilingue dedicada a fotógrafos portugueses contemporâneos. Mas Jorge Molder não é pessoa que diga de la photo avant tous les autres. «Sempre estive mais ligado ao campo das artes plásticas em geral do que ao mundo da fotografia em particular», refere.
Utiliza o seu corpo — ênfase para o rosto e para as mãos — como matéria primeira das suas obras e até já o acusaram de narcisismo, termo que considera «despropositado». Até porque tem «outros interesses mais importantes». E outros «amores» também. Tecnicamente o tipo de material que privilegia é o «material humano». Isto é, «a capacidade de ter paciência e persistência». É a «teima de conseguir fazer aquilo que se quer». É «conseguir fazer algo que se encaixe naquilo que se procura». Mas Jorge Molder sabe-o bem: a criatividade é sempre mais importante do que a técnica. Até porque «à técnica, chega-se sempre lá». Foi assim que sempre o ensinaram.
O dia a dia é a sua grande fonte de alimentação. «São as bichas das Finanças, são as paragens dos autocarros, é o metropolitano, são os táxis, são as conversas de circunstância que não têm importância para ninguém mas que depois deixam, por vezes, marcas ‘bastante fortes’.»
Gosta de jogos e de jogos eletrónicos. Desde miúdo que faz paciências. E até já teve uma exposição intitulada Jeu de 54 cartes. Interessa-lhe subverter as regras. Mas não é batoteiro. É que a batota distingue-se «no propósito». Jorge Molder não joga para ganhar. Diz que «os princípios são sempre falsos» e uma pessoa de vez em quando tem de questionar.
Declina a ideia de ser um fotógrafo filósofo ou filósofo fotógrafo, como lhe chamou Van Lier, apesar de ter cursado filosofia e de garantir que o «artista procura sempre o porquê das coisas». Não gosta da palavra «implementar» e se soubesse qual é a distância que vai entre o eu e a máscara já tinha escrito um conjunto «significativo» de ensaios. Também não gosta da ideia que Henri Cartier-Bresson meteu na cabeça de gerações e gerações: a do instante preciso. Mas chamou-lhe «mestre» em resposta a uma carta que Bresson lhe endereçou. Isso foi nos tempos da Gulbenkian, onde foi assessor e depois diretor do Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, experiência que lhe permitiu — e permite — avaliar bem a relação do público português com a arte. Diz que o estado da arte é «ótimo» mas que «a relação dos portugueses com a arte universal é uma relação difícil». Enfim, «somos um país pequeno, pouco poderoso e incapaz de ter iniciativas tenazes». E na cultura em especial. «Na cultura estamos sempre a recomeçar.» Não há uma continuidade, uma perduração. «Em Portugal não conseguimos até hoje ter uma presença assídua e normalizada nas bienais.» Independente, não gosta de fazer «avaliação de pessoas», mas refere que, com Manuel Maria Carrilho à frente da Cultura, Portugal «encontrou alguns sistemas de ancoragem que teriam permitido uma eventual continuidade, mas que foram muito rapidamente dissolvidos». E mais, «voltou-se ao sistema napoleónico das direções-gerais, que são mecanismos pesados e que normalmente absorvem todas as possibilidades materiais».
Por todas as razões, Beckett impressionou-o muito. Tirando o Vladimir e o Estragão «todas as grandes personagens do Beckett têm nomes constituídos por seis letras e começam por M» — como o dele. Mas a sua última grande paixão literária é Perec, que, por coincidência, ou não, também se chama Jorge [George]. Outra coincidência são as epígrafes de Mallarmé a iniciarem textos em livros ou catálogos de obras suas. «Só agora nesta conversa é que me apercebi que os autores, que não têm nenhum contacto entre eles, iniciam os textos com Mallarmé.» Acaso que o vai obrigar a passar «os próximos tempos» a reler o poeta francês.
O seu ateliê, diz, fica num «sítio paradisíaco», bem no centro de Lisboa, e está coberto de imagens, muitas das quais pertenciam à família; outras tornaram-se suas ao longo da vida: «É um sítio onde gosto de trabalhar e que tem qualquer coisa de desarrumação cósmica.»
No baralho desarrumado da memória — «a memória é uma coisa muito esquisita» — vislumbra-se, desde muito cedo, uma pessoa «altamente gourmet». Desde os tempos em que saía do Liceu Camões e ia ao Noite e Dia petiscar um caril de mariscos e beber meia garrafinha de Visconde de Salreu — um Colares conceituado à época — com os trocos que a mãe lhe dava para o almoço. Eram os tempos de uma Lisboa «fascista e sossegada» mas na qual aconteciam «factos artísticos interessantes». Eram os tempos de uma certa «vagabundagem», de ver exposições e de se pertencer a grupos que discutiam livros. Os tempos da galeria Civilização e das livrarias Quadrante, Buchholz e 111. Eram tempos em que se tinha de esperar três ou quatro dias para se conseguir bilhetes para ver um filme no cinema, ou, então, pela noite do Festival da Canção, que nunca se via, mas que era a garantia de salas mais livres. Os tempos em que surgiu «esse grande vulcão» chamado Gulbenkian. Eram os tempos do cinema Satélite e dos filmes O Couraçado Potemkine, de Serguei Eisenstein, 8½, do Fellini, Lord Jim, de Richard Brooks, ou Jaime, de António Reis. Mas Jorge Molder é pouco saudosista. «O tempo passa e pronto».
Perguntámos a este artista maior das imagens contemporâneas o que o esmorecia hoje em dia. E aí vieram-lhe à memória — sempre a memória em contraluz — os versos de um outro Jorge [Luis Borges]. E citou-os de cor: «Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach». Entrevista a Jorge Molder.

PRELO (P) — Jorge Molder é o número inaugural da Ph., coleção de fotografia contemporânea portuguesa que a Imprensa Nacional acaba de lançar. Faltava no mercado português uma coleção assim?
JORGE MOLDER (JM) — Não sou a pessoa ideal para responder a essa questão. Em princípio, acho que sim. Existe um conjunto de artistas ligados à fotografia que estão suficientemente mal representados, digamos assim, na possibilidade de as suas imagens virem a público. Por um lado, em termos globais, não sei pronunciar-me porque não tenho uma visão ampla do que é o mercado português. Por outro lado, sou sempre tendencioso porque gosto de fotografia até um certo ponto, não sou um militante.
P — O que é que quer dizer com isso?
JM — Não sou uma pessoa que diga de la photo avant tous les autres. Interessa-me o que é o mercado português das artes e que oportunidades é que os artistas têm de publicar livros. A Imprensa Nacional há muitos anos publicou uma série muito grande sobre artistas portugueses daquela época. Depois esse projeto teve o seu fim. Hoje em dia pergunto-me se as editoras portuguesas estão suficiente e minimamente empenhadas em mostrar o que é que os artistas — não só os fotógrafos mas os artistas plásticos em geral — fazem ou estão a fazer. Mas não estou por dentro destes assuntos.




P — Acha que há interesse por parte do público em comprar livros de artistas plásticos?
JM — Os interesses do público são interesses muito variados. Há público e há públicos. Há o público que está interessado numa fotografia que a mim não só não me interessa como não me interessa mesmo. Refiro-me àquele tipo de fotografia muito ligada ao género do World Press Photo. Mas aqui é preciso assentarmos num ponto de partida, que é o seguinte: nós chamamos fotografia a um continente muito vasto e a práticas completamente diferentes de um conjunto de pessoas que têm uma visão do que se passa à sua volta, de pessoas que intervêm na construção desse mundo, de pessoas que subvertem esse mundo… Não podemos pôr tudo dentro do mesmo plano. Por exemplo, não estou muito interessado na fotografia submarina, mas admito que é um campo possivelmente muito interessante mas no qual não estou definitivamente interessado.
P — Precisamente, a palavra fotografia vem do grego [fós] («luz») e [grafis] («estilo», «pincel») e significa «desenhar com luz e contraste». Ocorre-lhe uma definição melhor?
JM — Sabe, não gosto da palavra «fotografia» e portanto, logo aí, fico livre da sua pergunta. Falo sempre em «imagens».
P — E como define «imagens»?
JM — Imagens são composições do real que vemos, inventamos, fabricamos ou que pensámos que vimos.
P — Disse que não era um militante. É um resistente?
JM — Não, de maneira nenhuma. Sempre estive mais ligado ao campo das artes plásticas em geral do que ao mundo da fotografia em particular. Há aspetos importantes na mudança do mundo como o aparecimento de fotógrafos que são artistas — se bem que o uso da expressão «uso fotografia mas não sou fotógrafo» faz-me lembrar uma música do David Byrne onde ele diz que «estou roubando mas não sou ladrão». [Risos.] Sem dúvida que a fotografia é uma técnica que permite concentrar-se na própria técnica e nas possibilidades dessa técnica ou que permite concentrar-se em si próprio e encontrar nessa técnica uma possibilidade de construir imagens a partir de si e de um compromisso com essas possibilidades técnicas.


Points Of No Return (1994)

P — Como e quando lhe surgiu o convite para inaugurar a coleção «Ph.»?
JM — Surgiu no dia em que o Cláudio Garrudo me fez essa proposta.
P — E qual foi a sua reação inicial?
JM — A minha reação inicial foi [pausa]… Como é que hei de dizer?... Foi uma reação de reconhecimento e de agradecimento por ele me ter feito essa proposta.
P — Este trabalho contou, como acabou de referir, com a participação do fotógrafo Cláudio Garrudo, coordenador da coleção «Ph.», e também de Paulo Condez, do Ateliê Nada. Qual o contributo de um e de outro para a feitura desta obra?
JM — O contributo de um e de outro foram significativos. O contributo do Cláudio é um contributo muito significativo. Não só por ser fotógrafo, e por ter mostrado e demonstrado conhecer o meu trabalho, mas também e inclusive por ter um efeito «espicaçante». Isto no sentido de me levar a resistir a uma eventual preguiça de ir mexer em coisas antigas ou onde nunca tinha mexido. Por outro lado, o Paulo Condez é um artista que respeito e com o qual já tinha trabalhado numa outra publicação com bastante satisfação.
P — Estas páginas do primeiro volume da «Ph.» contam-nos por imagens um percurso e uma carreira iniciada na década de 1970. Consegue contar-nos, por palavras e muito resumidamente, um pouco desta história?
JM — Sim, consigo. Isto não é um percurso, isto é um percurso possível. Um percurso que deixa ver uma linha central e essa linha central corresponde possivelmente àquilo que aconteceu de uma maneira sucinta e de uma maneira relativamente ou bastante precisa. Isso é um mérito do Cláudio, é um percurso que deixa incluir muitos daqueles pequenos caminhos laterais, que também se entroncam e convergem de uma forma, quanto a mim, bastante desejável e exata nessa linha central que nós estávamos a desenhar.
P — Dizem que as imagens suplantam o verbo. É verdade, Jorge Molder?
JM — Acho que uma coisa são as imagens, outra são as palavras. Dizer que uma imagem vale mais que mil palavras pode ser verdade numa determinada situação. Mas não é uma verdade no geral.
P — Mas podemos dizer que, por vezes, o verbo pode manipular a imagem…
JM — A imagem pode ser manipulada, sempre o foi e agora muito mais facilmente.
P — Bem sei que é um homem das imagens, mas estamos a falar para um blogue literário. Tem uma palavra preferida?
JM — Se me perguntar se tenho alguma palavra com que embirre solenemente e com a qual fique logo doente, aí respondo-lhe: tenho sim. A palavra «implementar». Implementar põe-me doente! Outra que me deixa doente é a palavra «baseado».
P — Porquê essa aversão?
JM — Porque são traduções estúpidas do inglês, são traduções de ignorantes. Nós temos palavras para dizer «implementar». O «baseado» é diferente. Outra palavra de que não gosto é «evidência». Mas não é a palavra em si. É o uso. Até porque há um grande livro de um autor português, que nunca li porque não tenho cultura para isso, mas se tivesse lia, que se chama Tratado da Evidência. É um livro do Fernando Gil, um homem que está injustamente esquecido. É que as pessoas usam a palavra «evidência» no sentido de «provas». E em português não há evidências, há provas. «Está provado que ela matou não sei quem», não é «está evidente que ela matou não sei quem». Embirro solenemente com estas coisas. É muito mais fácil falar da embirração do que das palavras que gosto de ouvir. Isso é mesmo muito mais difícil…
P — Voltando às imagens, acredito que tenham existido alguns confrontos na seleção das imagens a inserir neste livro da «Ph.». Afinal temos aqui imagens que pertencem a séries diferentes, a anos diferentes. Como é que isso foi gerido? Qual foi a trajetória deste a que chamou «percurso possível»?
JM — Sabe que foi gerido de uma maneira muito especial. Achei que era interessante e era importante ver com os olhos do outro, que nem sempre coincidem com os meus. Antes pelo contrário. Há mesmo casos no livro em que achei que também era interessante e também era importante o outro ver. Claro que a nossa forma de ver não é uma constante, não estamos a falar de uma coisa que esteja assente de uma vez para sempre. Pode estar assente em relação a um grande artista ou a uma grande obra, mas numa obra que vive ainda do quotidiano e das mudanças operadas pelo dia a dia, pela vida, às vezes está outras vezes não está. Há imagens que têm já um peso estabelecido — estou a falar em relação a mim próprio — e há outras com as quais a pessoa ainda tem uma relação conflituosa. Umas vezes parece-me gostar, outras vezes parece-me haver uma certa embirração.




P — Houve alguma imagem em particular que tenha tido pena de sacrificar?
JM — Não houve uma imagem. Houve muitas imagens. Nós não mexemos em alguns anos porque era impossível. Sabe, há uma parte da minha casa que está tão desarrumada, mas tão desarrumada, que não se pode abrir às visitas. Esta é aquela parte da casa em que dizemos assim: «agora, depois do Natal, a primeira coisa que vou fazer é arrumar aquilo tudo e depois vai ficar um brinco».
P — Para poder mostrar às visitas ou para se recordar?
JM — Para poder mostrar aos outros e para eu poder ver o que é que lá tenho guardado, que já nem me lembro! São caixas e caixas e caixas… Acho que isto acontece em casa de todas as pessoas. Depois, o Natal passa, o Ano Novo passa, a Páscoa passa e chegamos ao outro Natal, onde vamos arrumá-la finalmente. [Risos.] Portanto, houve uma parte que foi deixada de lado, mas mesmo na parte que não foi deixada de lado foram selecionadas mais do dobro das fotografias que acabaram por ser publicadas. A uma certa altura uma pessoa diz «essa não» ou «essa é fundamental». Pensei para mim que seria importante ser o outro a tomar essa decisão.
P — Posso pedir-lhe que me descreva o laboratório do artista Jorge Molder?
JM — O meu ateliê fica num sítio paradisíaco, que é o bairro do Arco Cego em Lisboa, na rua que vai em direção ao Liceu Filipa de Lencastre. Tenho o meu ateliê coberto de imagens, muitas que pertenceram à minha família, outras que se tornaram minhas ao longo da vida — quer por trocas, quer por compras. O meu ateliê está quase todo coberto, não tem muitas imagens minhas. É um sítio onde gosto de trabalhar e que tem qualquer coisa de desarrumação cósmica.
P — Neste livro contam-se pequenas histórias, pequenas narrativas, mas há também páginas em branco. Estas páginas em branco são o tal «verso em branco à espera do futuro», como na música de José Luís Tinoco?
JM — Não posso responder exatamente à sua pergunta por várias razões. Acho que não. Acho que as páginas em branco aqui têm um efeito também de composição plástica. Digamos que o branco aqui também é para ser lido, faz parte da leitura. São páginas em branco, não são páginas vazias. Há maneiras de ler uma coisa por relação à justaposição que se faz. Não vê a mesma imagem se a vir em cima desta mesa, que tem uma certa idade, um certo tempo, uma certa respeitabilidade, ou se a vir em cima de uma placa de fórmica. O que pode acontecer é que a fotografia ou a imagem ligue melhor com a placa de fórmica do que com a respeitabilidade que esta mesa antiga tem. Penso que o branco não pode ser visto apenas como uma transparência mas sim como algo que tem um peso e uma medida de referência para com a imagem. Portanto não é uma imagem branca, é uma imagem que estabelece uma relação com uma outra imagem.
P — Que outros nomes gostaria de ver representados nesta coleção sobre fotografia?
JM — Essa é uma resposta que não lhe dou.
P — Então?
JM — Se quiser, sim, mas consciente de que vou deixar de fora uma série de nomes. Mas, sim, há uma pessoa que me parece extremamente óbvia, que é a Helena de Almeida. A Helena de Almeida tem um trabalho visual, um trabalho de imagem, que é um marco incontornável no panorama português. Disse português por engano. No panorama visual tout court.



Nós Como Futuro (1998)

P — O texto que abre este livro é assinado por José Bragança de Miranda. E José Bragança de Miranda começa por citar Mallarmé: «La chair est triste, hélas! Et j’ai lu tous les livres.» Que significado atribui a esta citação num texto dedicado à sua obra?
JM — Por um lado é a questão da tristeza e da alegria. Por outro lado, é curioso, tem de se ver o poema do Mallarmé «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard». Nunca tinha pensado nisso, mas é mesmo curioso. Tenho um trabalho que está para sair sobre uma exposição que fiz em Santo Tirso, no Museu Internacional de Escultura Contemporânea. E o Sérgio Mah, que é o comissário, também começa com uma epígrafe de Mallarmé. E este é um trabalho que está a ser feito neste momento. Ainda não tinha estabelecido esta relação ao Mallarmé. «Todo o pensamento produz um lance de dados», é esta a outra epígrafe. Só agora nesta conversa é que me apercebi de que os dois autores, que não têm — neste caso — nenhum contacto, como diria qualquer mágico sério: «Este não viu o que o outro está a ver e não tem nenhuma ideia do que o outro viu», iniciam os dois textos com o Mallarmé. Ora, isso vai-me obrigar a passar os próximos tempos a reler o Mallarmé, que é uma leitura que certamente marcou a minha vida mas da qual não tenho a menor consciência.



Stéphane Mallarmé pintado por Édouard Manet em 1876, Museu de Orsay


P — E o que é que isso significa?
JM — Não quer dizer absolutamente nada. A consciência é algo aparentemente tão contraditório… Num caso está-se a falar do desnudar da carne, do tempo, e por outro lado é o encontrar a memória na sua totalidade. Agora que estou a falar consigo talvez a frase ganhe mais sentido do que quando a li pela primeira vez. Tem que ver concretamente com aquilo que faço, que não é com certeza ler todos os livros, pelo contrário — sou uma pessoa que lê muito pouco ou quase nada, vou relendo algumas coisas. Mas isto tem relação com a memória das coisas e, por outro lado, com o perecer do eu. Digamos que é também um jogo em que as peças são de ordem diferente e são aparentemente opostas. Uma muito perecível e muito temporária e a outra muito mais resistente.
P — A carne enquanto corpo e enquanto matéria opõe-se ao espírito. Mas a verdade é que as suas imagens mostram-nos a carne, mas também o espírito, o olhar e a imaginação de um artista. Como se consegue esse equilíbrio?
JM — Hum… Não se opõem, não. Têm é um jogo inevitável cujas consequências e cujo desenvolvimento também são inevitáveis e imparáveis. A carne e os livros têm tempos, e esses tempos são inevitáveis, embora não sejam os mesmos. São tempos desiguais. O tempo da carne pode demorar mais ou pode demorar menos. E o dos livros também. Há livros que aparecem e desaparecem, tal como algumas carnes e a uma grande velocidade.
P — A propósito desse equilíbrio, vieram-me agora à cabeça uns versos do David Mourão-Ferreira que dizem: «Nós temos cinco sentidos/São dois pares e meio de asas/Como quereis o equilíbrio?»
JM — Sabe que o David foi muito importante na minha vida? Éramos muito amigos. Fui um dos alunos do David. Depois encontrei-o, mais tarde, na Fundação Calouste Gulbenkian, fomos colegas, e trabalhei com o David. Infelizmente por muito pouco tempo porque o David estava já doente. Na altura, ele estava a dirigir a revista Colóquio Letras. A minha mulher [Maria Filomena Molder] também foi aluna do David e, curiosamente, o primeiro artigo da minha mulher é um trabalho que ela fez para o David sobre o Vergílio Ferreira. E depois, o David mostrou ao Vergílio que gostou imenso desse trabalho e o David publicou-o n’A Capital. Dávamo-nos, de facto, muito bem.
P — Estávamos a falar do equilíbrio e da possível intenção do artista em buscar uma certa espiritualidade na obra…
JM — Há várias coisas. Não há essa intenção. Isso dá-se. Há muitas coisas que se dão, quer nós queiramos quer nós não queiramos. O nosso controlo sobre as coisas tem os seus limites e as suas flutuações. E se me perguntar «existe um grau preciso?», respondo-lhe que não, que não há um grau preciso. Mas é inevitável? Ah! Com certeza, é inevitável! Não se consegue fugir.
P — As primeiras experiências com a imagem do seu corpo resultaram na criação de uma série intitulada Autorretratos. Em 1990, The Portuguese Dutchman e, uns anos depois, The Secret Agent iniciam-no na problemática da autorrepresentação e no afastamento da prática do autorretrato. Em traços largos, quais são as principais diferenças entre autorretrato e autorrepresentação?
JM — Vamos pôr de lado todos os termos técnicos. Não gosto de termos técnicos. Vou-lhe dizer, basicamente, o autorretrato tem que ver com alguma forma de procura, de indagação, interrogação, de suspeita, sei lá… Em princípio, a autorrepresentação é um bocado mais humilde, não tem supostos tão precisos e tão delimitados. Talvez tenha que ver com alguma coisa de teatro.
P — Por falar em teatro… No seu trabalho, qual é a importância da máscara?
JM — Ontem até estava a pensar nisso. A máscara, para já, é importante por uma razão muito precisa e que tem que ver muito com o meu trabalho. Em primeiro lugar, a máscara produz uma certa indefinição e ao mesmo tempo uma certa definição. Percebe imediatamente que este faz parte daqueles, mas não sabe bem quem são aqueles. Ou vice-versa. Por outro lado, os gregos pensavam a máscara como o elemento esquecido da tragédia, o personare, de onde vem a pessoa. A pessoa é a pessoa através da máscara, não é? É um bocado o que é que nos chega. É um sentido mais estranho mas inescapável mesmo do nosso próprio rosto. O nosso próprio rosto, mesmo para nós próprios, é um bocado misterioso.
P — E qual é a distância que vai entre o eu e a máscara?
JM — Se eu lhe soubesse responder a isso possivelmente já teria escrito um conjunto bastante significativo de livros sobre o assunto! [Risos.] Tenho dúvidas em relação a duas coisas. Primeiro, tenho dúvida que consiga encontrar uma forma feliz de falar sobre essa distância. E, depois, tenho uma dúvida ainda maior, que é a seguinte: se essa distância é uma constante ou se é uma variável.
P — Isso poderá variar consoante a máscara?
JM — Consoante a máscara, consoante o tempo, consoante tudo. Estamos aqui na zona [Príncipe Real, Lisboa] e vamos encontrar um exemplo muito bom: o filme do João César Monteiro, o Vai e Vem. Aqui vemos a relação dele com o seu rosto e com os seus olhos e a forma como, inclusive, o filme acaba.
P — A máscara começou por ser ritualística, depois teatral e, muito mais tarde, Bertolt Brecht utilizou a palavra «gestus» para se referir às atitudes sociais nas inter-relações das personagens. E este «gestus» brechtiano é uma espécie de máscara social da personagem…
JM — Sim, exatamente. Há muitos anos, talvez há mais de 40 anos, li um livro de um americano, o Erving Goffman, que fala exatamente dessa relação de uma certa configuração ritual ou habitual (não ritual no sentido do sagrado mas no sentido do quotidiano) de uma necessidade que existe, ou até de uma certa tipificação, de encontrar formas de mostrar aquilo que nós queremos dizer e de formas de sermos entendidos. Ou ao contrário, quando não nos queremos fazer entender ou quando não queremos ser compreendidos.
P — As suas máscaras estão mais perto das do teatro ou deste «gestus» brechiano?
JM — Eu estou muito perto de muitas coisas. Estou muito perto do cinema, de muitas coisas que li, de muitas coisas que fiz, estou muito perto do dia a dia. O dia a dia para mim é a grande fonte de alimentação. São as bichas das Finanças, são as paragens dos autocarros, é o metropolitano, são os táxis, são as conversas de circunstância que não têm importância para ninguém, mas que depois me deixam marcas extremamente interessantes. Claro que depois há todo um acrescento que nós vamos acrescentando e depois acrescentamos ao acrescento. Têm que ver com as coisas — chamemos-lhes assim — com que nos vamos cultivando.


La Reine Vous Salue (2001)

P — O Jorge, quando se autorrepresenta, outra-se? E aqui estou a usar um verbo de Fernando Pessoa, o verbo «outrar-se», fazer-se ou tornar-se outro.
JM — Por acaso não conhecia esse verbo. Acho que sim. Existe essa relação de tornar-se outro. Mas há também a razão de que esse outro fique por lá. Podemos querer ir à procura do outro para descobrir qualquer coisa. Não quero descobrir absolutamente nada. Há apenas outra coisa, que é a questão da denúncia, e a essa não podemos fugir. E isto não tem que ver com autorretratos, tem que ver com constâncias. Imagine, por exemplo, que eu era um pintor como Manet ou como Bonnard e tinha uma relação com um sítio ou com uma pessoa durável. É inevitável que as transformações fiquem registadas e que estabeleçam, não diria uma conflituosidade, mas uma relação conflituosa ocasionada. E ocasionada por quem? Pelo nosso velho amigo, o tempo.
P — No universo das suas personagens coabitam obras de autores de diversos campos artísticos, tais como Joseph Conrad, Samuel Beckett, Freud, Jorge Luis Borges, René Magritte, Manoel de Oliveira, Francis Bacon ou Fernando Pessoa. Está a faltar-me algum?
JM — Falta, quase que diria, o principal!
P — Quem é que falta?
JM — O George Perec. O Beckett é importante, foi o alimento inicial, foi fundamental mas ocasional. Era miúdo e fui passar férias para casa de um primo meu que tinha dois romances do Beckett. Pus-me a ler aquilo e aquilo perturbou-me seriamente, alterou seriamente a minha vida.
P — Lembra-se dos títulos?
JM — Lembro-me. Eram o Murphy e o Malone Morre. Nunca falei disto, mas por todas as razões Beckett impressionou-me muito. Entre as quais há uma que é óbvia. É que eu também me chamo assim. Está a ver: Molder… Mur… Mal… Tirando o Vladimir e o Estragão, todas as grandes personagens do Beckett têm nomes constituídos por seis letras e começam por M. Há uns que acham que há sinais premonitórios. Eu, achei que este era um sinal altamente «despremonitório». [Risos.] Achei assustador! Mas de facto a minha última grande paixão literária é o Perec.




P — Além dos «encontros literários», houve algum encontro que tenha sido determinante para a sua carreira, para o seu percurso? Refiro-me a pessoas.
JM — Houve muitos encontros ao longo de toda a minha vida, desde criança. Desde pessoas da minha família a pessoas que conheci de uma certa vagabundagem em que eu cá vivi durante algum tempo… e que passa por uma Lisboa fascista e sossegada mas na qual aconteciam factos artísticos interessantes. E é nessa Lisboa que se começam a desenhar algumas pessoas que vão ser importantes para mim.
P — Como por exemplo…
JM — Não quero enumerar. Nessa altura havia uma galeria chamada Civilização, que ficava na Estefânia. Depois, aparecem três sítios que eram capitalizadores dos interesses artísticos portugueses, pelo menos aqui no Sul. No Norte não era assim. No Norte apareceu a Árvore e a JN fundamentalmente. Aqui em Lisboa aparecem três coisas que foram muito importantes: a livraria Quadrante, a Buchholz e a Livraria 111. É nestas três grandes livrarias que vão surgir as três grandes galerias fundacionais. Depois as coisas foram fervilhando, fervilhando e surge em 1969 esse grande vulcão que é a Fundação Calouste Gulbenkian. Mas até ao final dos anos 1960, início dos anos 1970, estes três eram de facto os sítios mais emblemáticos. Creio não me estar a esquecer de nenhum. A Sociedade de Belas-Artes já na altura era, de alguma forma, associada a alguma «tradicionalidade».



Fundação Calouste Gulbenkian, anos 1970


P — E em relação a outras artes, como se vivia nessa Lisboa?
JM — A música era mais reservada, se bem que começam a surgir os festivais de jazz em Cascais e noutros sítios também. O cinema, por exemplo, era uma realidade que decorria normalmente. Tirando aqueles filmes assinalados como altamente politizados, e, portanto, proibidos ou imorais, tudo se podia ver. Mesmo alguns desses filmes altamente politizados e imorais chegam ainda antes do 25 de Abril. Creio que vi O Couraçado Potemkine, de Serguei Eisenstein, antes do 25 de Abril.
P — Durante a Primavera Marcelista?
JM — Sim, sim. Lembra-se daquele cinema que havia junto ao Monumental que era o cinema Satélite? Vi aí muitos filmes. Nesse tempo, mesmo nas livrarias, havia uma grande diversidade de publicações internacionais. Mesmo aquelas obras severamente proibidas, sabíamos perfeitamente onde as podíamos ir buscar. Ou seja, não era assim uma coisa impossível. Ontem, estava a falar com alguém sobre a presença da PIDE em Angola, antes do 25 de Abril, e essa pessoa estava a explicar que os Pides em Angola vestiam de uma maneira tão típica que se percebia imediatamente quem eram. E isto fez-me recordar os meus tempos de faculdade. Recordo-me de uma pessoa de quem sempre suspeitámos ser da PIDE. E se essa pessoa não era da PIDE vestia exatamente como nós sempre imaginámos que se deveria vestir um agente da PIDE!
P — E voltando ao cinema…
JM — É óbvio que não podemos ver o cinema e a sua diversidade em termos de regimentos. Nós temos de o associar sempre ao tempo. Ou melhor, a um tempo diferente. Nesse tempo as salas de cinema levavam mil pessoas. Tínhamos de esperar três ou quatro dias para conseguir bilhetes para ver um filme. Por exemplo, nunca vi o Festival da Canção, mas quando era novo havia uma tradição: quando havia o Festival da Canção nós íamos ao cinema. Porque nesse dia os cinemas não estavam cheios, estavam vazios. Nessa altura, achava graça a essa ideia. Hoje em dia essa ideia parece-me assustadora. Aliás, já nem existem essas salas de cinema grandes. Este tipo de mudanças não tem que ver com o 25 de Abril, nem com o 26 nem com o 27. Tem que ver com o mundo, que mudou. Nós não podemos voltar atrás nem ter salas de cinema para mil pessoas. Não as conseguimos encher. Talvez consigamos encher numa noite em que há um acontecimento qualquer extremamente apelativo, mas não podemos tornar isso uma normalidade. Mas isso, naqueles anos, era o normal.



O jornal A Capital dava conta, a 26 de fevereiro de 1971, da abertura de uma nova sala de cinema em Lisboa: o cinema Satélite.


P — Lembra-se de um filme que tenha esperado para conseguir ver?
JM — Lembro-me, por exemplo, de ter esperado quase uma semana para ir ver o Lord Jim. As salas que frequentava estavam sempre esgotadas. Isto era absolutamente fantástico.
P — Há pouco falava de uma certa vagabundagem…
JM — Referi-me a vagabundagem no sentido de ver exposições, de gostar de fazer parte de grupos que discutiam livros…




P — Ah! Não era no sentido de…
JM — Claro que também tinha o sentido de uma outra vagabundagem, sempre fui uma pessoa muito amante da boa comida. Sabe, a vida era completamente diferente. Vou-lhe contar uma história. Eu tinha para aí uns 15 anos e a minha mãe tinha uma sobrinha que começou nessa altura a ter crianças e a minha mãe começou a ir dar-lhe uma ajuda. A minha mãe dava-me dinheiro e dizia: «Filho, vai comer qualquer coisa que hoje não te posso dar almoço.» E eu saía do Liceu Camões e ia ao Noite e Dia, onde pedia um caril de mariscos e meia garrafinha de Visconde de Salreu, que era um Colares muito bom — na altura, era uma das grandes marcas de vinho. Já imaginou se fosse hoje o que é que me acontecia? Hoje em dia seria logo preso, era forçosamente considerado alcoólico… Na minha vida sempre bebi muito, mas só apanhei uma ou duas bebedeiras. Como diria o Churchill, devo mais ao álcool do que o álcool me deve a mim! [Risos.] Hoje em dia há qualquer coisa de doentio que na minha altura não havia. Vejo os estudantes do [Instituto Superior] Técnico a beber cervejas ali perto de minha casa e aquilo parece uma espécie de atividade automática, há ali qualquer coisa de penoso, de compulsivo, de excessivamente associativo — o que é mau. Acho que as pessoas devem associar alguma convivência com algum isolamento, de outra maneira não saberão viver sozinhas. E as pessoas têm de aprender a viver com os outros mas têm também de aprender a viver sozinhas. E isto em simultâneo. E isto passa por respeitar a independência dos outros e exigir que respeitem a nossa independência. Isto são aspetos importantes nas nossas vidas.
P — Tem algum sentimento de nostalgia desses tempos?
JM — Não. Sou uma pessoa pouco saudosista. Acho que o tempo passa e pronto. Hoje em dia, há uma coisa que sou absolutamente contra, que detesto mesmo. Os grafitos. Detesto grafitos. É superior a mim próprio. Ontem fui jantar a casa da minha filha mais nova, ali perto da Rua da Verónica, e estava a ver aquelas paredes todas com aquelas letras todas horrorosas, aquilo é tudo muito feio. Esse aí é o único aspeto saudosista. Nos outros aspetos todos a vida trouxe-me coisas que com certeza gosto mais agora do que antes. Mas os grafitos fazem-me confusão. Como também me faz um bocado de confusão haver tanta tolerância. Mas atenção, há uma fase até ao 25 de Abril em que aquilo ainda faz um bocado de sentido. Um sentido ainda político, de afirmação, de pensamento… Hoje em dia talvez tenham afirmações de outros tipos de pertenças que não percebemos imediatamente, mas fazem as coisas de uma forma desagradável de ver numa cidade como Lisboa, que é uma cidade tão bonita, pelo menos enquanto não acabarem de a transformar toda num grande hotel. Hoje em dia as pessoas já são todas da indústria hoteleira.


Desconhecimento Imediato (2005)

P — O que é mais importante para um artista como o Jorge: a criatividade ou a técnica?
JM — A criatividade é sempre mais importante. Até porque à técnica, chega-se sempre lá. Sempre aprendi isso. Não quero saber mais nada do que aquilo de que preciso. Eu só sei aquilo de que preciso. Não sei mais nada. E se precisar de aprender alguma coisa, vou procurar alguém que me explique. Até nos últimos trabalhos que fiz, tive de fazer perguntas ao [Cláudio] Garrudo, que ele sabe mais do que eu, por exemplo, no Photoshop. Eu sei algumas coisas. Mexo no Photoshop como se mexia antes nas formas convencionais de retoque. Tenho jeito para as máquinas mas não sou um filho das máquinas, como os meus netos já o são.
P — Tem uma boa relação com as novas tecnologias?
JM — Tenho uma relação ótima. Sempre fui uma pessoa muito, mas mesmo muito, atraída por tudo o que fosse novidade. É o meu lado quase infantil. Agora, claro, é diferente o «eu aprender» do «eu nascer». Se se aprende, pode chegar-se a saber coisas; se se nasceu, aquilo é natural, é inato, chega-se lá instintivamente, é óbvio. Mas é um óbvio que eu não tenho. Só chego a esse óbvio através de uma desobviação completa!
P — Das máquinas para as mãos. As mãos são um elemento recorrente nas suas obras. Há um fascínio?
JM — Há com certeza. O que é que nós temos de mais importante? Temos as mãos e temos a cara. Claro que o nosso corpo todo é importante, mas as mãos e as caras oferecem-nos mais possibilidades.
P — Também já assumiu o seu fascínio por jogos. Aliás, já tivemos oportunidade de falar da sua exposição intitulada Jeu de 54 cartes. O que é que gosta de jogar?
JM — Gosto de jogar jogos eletrónicos. Aqui interessa-me um aspeto importante. Um jogo é um conjunto de regras que estão previamente preestabelecidas e que se tem de seguir. Não é?
P — Sim, caso não se seja batoteiro!
JM — Exatamente, caso não se seja batoteiro. A mim interessa-me particularmente esse lado.
P — O da batota?
JM — Interessa-me o subverter regras durante o jogo. Mas não acho que seja batota. Isto porque a batota é exatamente isso mas distingue-se no propósito. Para mim a batota tem uma conotação negativa. As pessoas fazem batota para ganhar. Para mim o jogo é uma atividade fantástica mas não jogo para ganhar. Não gosto apenas de ganhar.


P — Gosta do ato e não da finalidade?
JM — Sim, gosto de jogar. Quando era novo ainda não havia estas possibilidades e eu já fazia paciências com um baralho de cartas. Era capaz de passar uma tarde inteira a fazer paciências. Adorava fazer paciências! E as paciências não se fazem propriamente para ganhar. Aconteceu-me muitas vezes na vida entrar em casinos unicamente para estar algum tempo a jogar sem estar minimamente preocupado em ganhar. Também definia logo uma importância em relação ao tempo que queria estar entretido. Talvez estas técnicas de contenção sejam técnicas de salvaguarda. Aí já não lhe garanto nada! Naturalmente, se não as tivesse, hoje seria uma pessoa desgraçada. Felizmente que não sou uma pessoa desgraçada pelo jogo. Mas o jogo é um sítio onde estou.
P — Outro dos objetos a que recorre com frequência é o espelho, que lhe permite trabalhar o tema da duplicidade. Hoje, quando se olha ao espelho, o que é que vê?
JM — O olhar-me ao espelho não tem nada que ver com o meu trabalho. Olho-me ao espelho constantemente. De manhã, a primeira coisa que faço é a barba e estou a olhar-me ao espelho. Depois volto a olhar-me ao espelho porque tenho de pentear-me. A seguir, volto a olhar-me ao espelho a ver se a camisa está bem posta. Mas isto são coisas que são inevitáveis. Não sou pessoa de estar a ver como é que está a minha cara ao espelho. Mas conheci pessoas assim e achei muita graça a isso. Sobretudo mulheres que se estavam permanentemente a ver em vitrinas na rua. Viam-se em vitrinas para ver se estavam bem pintadas, se estavam com a postura certa. Nesse sentido não estou muito agarrado ao espelho. Estou agarrado à minha pessoa como estratégia de fabricação de imagem. Há uma expressão com a qual embirro solenemente que é a expressão narcisismo. Não tenho nada a ver com narcisismo.
P — Já o «acusaram» de narcisismo?
JM — Sim, mas isso é completamente despropositado. Para mim isso não faz nenhum sentido. Não sou uma pessoa muito interessada em estar a olhar para mim próprio. Tenho outros interesses muito mais importantes. E outros amores também.




P — Mas estávamos a falar dos espelhos…
JM — Os espelhos são uma coisa fantástica. A ideia de encontrar um duplicado que tem todas as características e, ao mesmo tempo, tem todas as características trocadas é uma ideia absolutamente extraordinária. É óbvio que isso tem que ver com interesses e com paixões que se criam. E a paixão não é o meu dúplice. É a ideia de duplo. É uma ideia que encontro desde o Dostoiévski ao Monsieur Klein, do Joseph Losey, que é um filme absolutamente genial. É a história de um tipo que por ter a impressão de que há um duplo vai persegui-lo até ao fim. E esse fim é embarcar num comboio para Auschwitz. E sabendo que lá chegando não tem grandes hipóteses. Mas isto é outra coisa diferente da do tipo que se contempla nas águas, Narciso. Narciso é um mito. E, como todos os mitos, instaura, um princípio. Os princípios são sempre falsos. Uma pessoa de vez em quando tem de questionar. O Homem faz parte disto. Isto é o Homem. O Cassirer explicou isto e arrumou a questão de uma vez por todas. Agora a relação da nossa imagem com o espelho é uma relação fascinante. Fascinante porque nós não conseguimos resistir à ideia de que um dia nós não vamos conseguir produzir qualquer desfasamento. Nós um dia vamos fazer com que a coisa não funcione tão bem. Deve haver uma maneira qualquer.
P — A propósito do jogo e do espelho, há até aquela expressão do «fazer jogo duplo»…
JM — Bom, isso agora não saímos daqui. [Risos.] Fazer jogo duplo é a figura do agente secreto e do ilusionista, são pessoas que estão sempre muito ligadas à questão do jogo duplo.
P — Precisamente no seu The Secret Agent encontramos cenários e adereços que se aproximavam de um conto policial cujo final permanece misterioso, diria…
JM — Eu diria que não há um final misterioso, diria que há vários finais…


Alain Delon em Monsieur Klein (1976)


P — Que distância é esta entre o homem e o homem? Entre o homem correto, o homem de todos os dias e o homem capaz de praticar um crime?, perguntava Raul Brandão em O Rei Imaginário.
JM — São coisas diferentes, muito diferentes. A distância da personagem é uma distância entre o particular e o universal. É uma coisa estranha porque a personagem também pertence ao universal. Este é um tema mais velho que a Sé de Braga! Vem dos confins da Idade Média ou possivelmente até antes e chega até ao Joyce ou ao Hofmannsthal.
P — O seu trabalho está ligado às imagens a preto e branco...
JM — Olhe que não está…
P — Diria que tem um certo attachement ao preto e branco…
JM — Não, não tenho. Quer dizer, tenho e não tenho. Há coisas que faço a preto e branco porque acho que têm de ser a preto e branco, e as que não faço a preto e branco é porque acho que não têm de ser a preto e branco. E porque é que umas têm de ser e outras não? Aí não lhe sei responder. A questão é, até aparecer a fotografia digital sempre fiz fotografias a preto e branco ou polaroids. E porquê? Porque a cor do polaroid tinha uma certa manipulação e correspondia de algum modo ao que me interessava. De resto, não me correspondia rigorosamente em nada. Tenho formas de pensar, quando digo pensar é no sentido de andar a matutar nas coisas, que, por vezes, me levam muito, muito tempo. Mas depois, a fazer, não gosto de demorar muito tempo. Gosto de fazer rapidamente e de fazer a coisa bem, nem que para isso tenha de fazer a mesma coisa durante um mês. Repetir, repetir, repetir, repetir até acertar. No momento em que acerto, a coisa deixa de me interessar. E isto é muito engraçado. Deixa de ter o mesmo interesse. Na fotografia digital eu consigo manipular a cor. Ou seja, eu consigo manipular esse efeito.




Polaroid, marca registada da Polaroid Corporation, é o nome de um tipo de plástico que serve para polarizar a luz


P — Consegue controlar melhor?
JM — Não é um controlo assim tão grande quanto o que desejaria. Mas atenção, tirando um caso especial, nunca tentei controlar muito nada. Controlar muito não faz parte da minha maneira de trabalhar. Controlo muito pouco, mesmo muito pouco. E sabe porquê? Porque a realidade está sempre disposta a surpreender-nos. Se uma pessoa tenta controlar muito as coisas está a anular essa possibilidade. Não pode acontecer nada de novo porque se está a querer que aquilo aconteça assim. Às vezes temos de admitir que as coisas nos ensinam o que nós nem sequer suspeitamos. Quando se fala em controlar, é tentar encontrar uma relação entre aquilo que procuro, quero ou gostaria e aquilo que tenho possibilidades de fazer. Aí, tenho algumas possibilidades.
P — Falou aí de um caso especial…
JM — Sim, só me aconteceu uma vez. Queria encontrar um fundo que correspondia exatamente a uma cor. Foi para uma pequena série que fiz há três anos sobre um vestido. Aí, interessava-me de facto encontrar a cor exata.
P — E conseguiu?
JM — Estive mais de um mês a fazer testes e não conseguia. É muito difícil encontrar uma cor. Mesmo muito difícil. Até que certo dia um senhor explicou-me que é relativamente fácil. Há um instrumento que analisa e que depois é capaz de produzir uma refinação da impressora de modo a obter as cores que se pretende.
P — Tem uma cor preferida?
JM — [Longa pausa.] Não sou capaz de lhe responder.
P — Ou uma cor com a qual se identifique?
JM — Talvez o encarnado e o preto. É uma combinação clássica.


Inox (1995)

P — Tecnicamente que tipo de material é que o Jorge privilegia para conseguir imprimir a qualidade às suas imagens?
JM — Material humano. E isto é a capacidade de ter paciência e persistência. É a teima de conseguir fazer aquilo que se quer. É conseguir fazer algo que se encaixe naquilo que se procura.
P — Em 1999 apresentou na 48.ª Bienal de Veneza uma exposição intitulada Nox, especialmente concebida no Palazzo Vendramin dei Carmini, onde apresentou 36 fotografias dedicadas à temática do esmorecimento, do desmaio e da queda. O que esmorece Jorge Molder hoje em dia?
JM — Estou a lembrar-me de um poema do Jorge Luis Borges em que ele diz «Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach». A minha memória é péssima, e o meu castelhano também é macarrónico. Mas isto será traduzido como: Eu, que tantos homens fui, não fui nunca aquele em cujo abraço desfalecia Matilde Urbach. Um tema não é uma definição exata, quando eu digo Nox é uma ideia vaga, não é uma coisa que possa precisar numa escrita de quatro ou cinco linhas. É algo que vai andando.
P — Henri Cartier-Bresson, numa entrevista que deu, explicava que a diferença entre uma boa fotografia e uma fotografia medíocre é uma questão de milímetros…
JM — Devo dizer que não simpatizo com o Cartier-Bresson. Mas um dia, nos meus tempos da Gulbenkian, ele escreveu-me uma carta fantástica — que está arquivada no Centro de Arte Moderna — em que ele diz uma coisa incrível. Diz assim: «Sou um desenhador, antigo fotógrafo, e ouvi falar muito positivamente de uma exposição que fizeram aí no Centro de Arte Moderna que se chama Desenhos do Corpo. Gostava de adquirir um catálogo e por isso deixo a minha morada e diga-me o valor que eu depois envio-lhe o cheque por correio.» E eu respondi: «Tenho imenso prazer em oferecer-lhe, em nome da Fundação Calouste Gulbenkian, o catálogo, ao mestre Cartier-Bresson». E enviei-lhe o catálogo.
P — O que não gosta em Cartier-Bresson?
JM — Há fotografias de que até gosto. O que não gosto em Cartier-Bresson é que ele meteu na cabeça de gerações e gerações um conjunto de ideias que são ideias extremamente perigosas. Por exemplo, a ideia do instante preciso. É curioso, eu quase nunca corto fotografias, às vezes corto, mas é raro. Não tenho regras. Aliás, não gosto de ter regras. O Cartier-Bresson incutiu ideias sobre a realidade da fotografia e sobre a realidade da realidade que me parecem muito pesadas, são muito de dizer que o mundo é assim. E o mundo é assim mas também é de muitas outras maneiras.
P — Também Roland Barthes defende que aquilo que a fotografia reproduz no infinito só acontece uma vez.
JM — Mas aí tem que ver com a visão que Barthes tem da fotografia e não da imagem. Em tempos tentei escrever um artigo, que nem sei se o cheguei a acabar, sobre a câmara clara, que acho mais interessante sob o ponto de vista poético do que do ponto de vista do que está lá dentro. O Barthes é uma pessoa que eu conheço de outro lado, da linguística, da semiologia, etc.… Na faculdade andei a ler algumas dessas pessoas que hoje em dia considero por vezes nocivas. Essas pessoas têm muito que se lhes diga, mas devo confessar que nesses tempos muito me entusiasmaram. Mas hoje penso muito no Barthes. Vou algumas vezes a Paris e penso nele.
P — A memória não se filma, a memória fotografa-se. É assim mesmo?
JM — Há uma série de coisas que as pessoas dizem que tem mais a ver com o dizer, porque soa bem, do que propriamente com o que estão a dizer. O que significa «a memória não se filma»?
P — Ouvimos dizer muitas vezes que fulano ou sicrano tem uma boa «memória fotográfica». Não se ouve dizer que alguém tem uma boa memória fílmica.
JM — Porque a memória não tem movimento? Assim de repente estou a lembrar-me daquele filme do Sokurov.
P — A Arca Russa?
JM — Exatamente, filmado no Hermitage. A máquina entra e sai e ele nunca muda o plano. No cinema, uma coisa deste género, que me recorde, só há A Corda, de Hitchcock, que tem dois planos, e, depois, há este filme do Sokurov. É fantástico!



Realizado por Aleksandr Sokurov, a Arca Russa é um filme de 2002. Teve como diretor de fotografia Tilman Büttner.

P — É a história da Rússia que é contada ali.
JM — E nem sei se chega a duas horas. É a história da Rússia que é contada e é também o mundo dos atores, a preparação das coreografias. O Sokurov começa a filmar e vai por aí fora. Isso não será uma memória em movimento? Claro que a nossa memória individual está sempre ligada a coisas. Quando me zanguei com o Faustino recordo sempre aquele último momento em que lhe disse «tu vai mas é para não sei onde». Isso é o que ficou. Não ficou o antes, em que lhe disse «tu devias… não sei quê ou não sei que mais». Mas também é verdade que quando eu lhe quiser contar a história da minha zanga com o Faustino é essa imagem que irei buscar. Possivelmente não vou ser totalmente fiel, vou começar por denegri-lo. Nós vamos arrumando as coisas um bocado assim. Como num file, como num dossier.
P — Em Histoire photographique de la photographie, Van Lier escreveu «Jorge Molder é um fotógrafo filósofo, ou um filósofo fotógrafo», revê-se na definição?
JM — Não me revejo nem numa nem noutra definição.
P — Mas o Jorge estudou filosofia e faz das imagens a sua arte. Porque declina esta definição?
JM — Declino porque essa definição não corresponde absolutamente a nada. A filosofia é uma coisa que existiu na minha vida e que com certeza deixou marcas. A Filomena [Molder] aqui há uns meses foi a um debate na Cinemateca a propósito do filme Jaime, de António Reis. Vi o Jaime em 1970 e qualquer coisa. Tinha vinte e tal anos. E descobri agora ao rever o Jaime a quantidade de coisas naquele filme que marcaram a minha vida: luzes, planos… Nunca mais tinha pensado nisto. Se me perguntasse há uns tempos «diga lá duas ou três coisas sobre o Jaime», não tinha nada para lhe contar sobre o Jaime. Não tinha nada para contar, nem mesmo a denúncia do Faustino. Lembrar-me-ia talvez da cena da 8.ª Enfermaria e assim muito vagamente. Uma coisa muito desligada de algo que possivelmente teve uma importância fundamental na minha vida e na minha maneira de ver o mundo. Portanto, a memória é uma coisa muito esquisita. Sou influenciado pelo quê? Eu sei lá! Há tanta coisa de que nós nem sequer temos perceção. Não sou capaz de me esquecer da cena do 8½, do Fellini, em que os miúdos estão a trautear Asa Nisi Masa. Essa cena marcou toda a minha vida e não sei porquê. Lá está, neste caso conheço a cena, conheço o filme, sei onde o tenho na biblioteca, conheço a prateleira. No caso do filme do António Reis, não me lembrava de nada e o filme reaparece-me inesperadamente, mostrando-me que há muitas coisas que aprendi ali. Ignorava totalmente o quão importantes aquelas imagens foram para mim.



Realizado por Federico Fellini, com banda sonora de Nino Rota e protagonizado por Marcello Mastroianni e Claudia Cardinale, a direção de fotografia de 8½ ficou a cargo de Gianni Di Venanzo.

P — O cinema, e principalmente cinema noir, é um universo que também lhe interessa. Qual foi o último filme feito recentemente que lhe estimulou o espírito e o olhar?
JM — Dos recentes não me estou a lembrar de nenhum… Embora eu goste mesmo de maus filmes.
P — O que é um mau filme, Jorge?
JM — São aqueles filmes que são mesmo maus, onde o argumento não é grande coisa e o desempenho dos atores também não, mas que nos tocam.
P — E voltando à filosofia?
JM — Aí terá de entrevistar outra secção, porque essa não é a minha secção. Não tenho tanto assim que ver com a filosofia. Poucos mais livros de filosofia li.
P — Porque acha que Van Lier o descreveu como «fotógrafo filósofo, ou um filósofo fotógrafo»?
JM — Conversámos imenso várias vezes em Bruxelas e ele estava a escrever uma história filosófica da fotografia, portanto se não fosse filosófico eu não entrava. Digamos que é uma explicação um pouco primária. O Van Lier gostava imenso do meu trabalho e ele precisava de encontrar uma pista, um rasto de um pensamento filosófico por detrás das fotografias.
P — Mas o Jorge, e os artistas em geral, não procuram ou tentam procurar o porquê das coisas?
JM — Sim, o artista procura sempre o porquê das coisas.
P — Então e procurar o porquê das coisas não é filosofia?
JM — Mas aos artistas não lhes interessa nada a resposta. Os artistas vivem de perguntas, não vivem de respostas.
P — Não será um artista uma espécie de filósofo, ou isto é uma ofensa?
JM — Um filósofo é uma pessoa que desenvolve um sistema de pensamento, uma reflexão, com características sistemáticas. Quando falamos de vida contemplativa, dá a sensação de que um indivíduo está debaixo de uma árvore grande, como um sobreiro, a pensar nesse nada que se mistura em coisas vagas que vão surgindo e isso seria uma reflexão. Ora, a reflexão não é exatamente isso. A reflexão são formas sistemáticas de pensar a partir de investigações que normalmente — tenho observado — são obsessivas e repetitivas, no sentido de pisar e repisar e pisar e repisar até se encontrar coisas novas.
P — Quando começou a sua carreira de fotógrafo na década de 1970 estava longe de imaginar que a primeira peça portuguesa a constar na Coleção de Arte da Unesco, a única peça portuguesa a pertencer a este conjunto, é precisamente uma fotografia de Jorge Molder. Alguma vez pensou que o seu nome e o seu trabalho iriam ganhar a projeção e dimensão que têm hoje?
JM — Não sei se isso é bem assim como está a dizer, mas nunca pensei nisso com certeza.





P — Estamos a falar de uma imagem que faz parte da série Registos Provisórios (2003), que o Jorge ofereceu ao Estado Português. Qual é a história que está por detrás dela?
JM — É uma série que praticamente nunca apresentei em Portugal. Gostava de voltar a ela. Trata-se de uma exposição que fiz na Galiza, numa galeria curiosa, de um homem que era médico e com o qual comecei a trabalhar. E o resultado foi essa série.
P — Já expôs nas mais prestigiadas galerias. Tem alguma galeria, nacional ou internacional, com a qual tenha uma relação sentimental mais especial?
JM — Tenho uma relação especial com o meu galerista francês. Gosto muito de conversar com o Bernard Bouche. Mas também gosto imenso do português, o Pedro Oliveira.
P — Foi diretor do Centro de Arte Moderna (CAM). Da sua experiência, como avalia a relação de Portugal e dos portugueses com a arte?
JM — É uma avaliação muito positiva. Acho que temos tido uma continuidade artística que não vem de muito longe mas encontramos assim casos que são verdadeiras explosões. Vamos encontrar pessoas absolutamente extraordinárias e inesperadas. Vamos encontrar uma linha de continuidade que começa com o Modernismo, depois segue com o Segundo Modernismo e com os diversos movimentos contemporâneos e com esta rapaziada toda que anda aí. Esta é uma relação ótima.
P — E quanto à relação do público português com a arte?
JM — A relação dos portugueses com a arte universal é uma relação difícil.
P — Porquê?
JM — Porque nós somos um país pequeno, pouco poderoso e incapaz de ter iniciativas tenazes. Temos algumas coisas que crescem mas que depois desaparecem. O Amadeo [de Souza Cardoso] é um caso único. É um caso de tremendo sucesso. Nós não temos a perceção das coisas que o Amadeo faz entre 1912 e 1914. Ele vivia em Paris, depois vem para cá com as chatices todas que se vivia na Europa, as guerras, as doenças… O Amadeo é um caso extraordinário. É o tipo que mais vendeu no Armory Show.
P — Contemporâneo de Amadeo temos o Santa Rita Pintor, mas que destruiu a obra.
JM — Mas não se conhece, e do que se conhece não me parece que seja assim uma coisa extraordinária. Acho que é um bocadinho fantasiado. Se reparar bem, existe uma relação de artistas a países. Não é uma relação de Estado. O Estado Português tem tido uma atuação completamente avulsa, amadora e desgarrada, desde sempre. Houve umas pequenas emendas, uns pequenos traços que poderiam dar origem a qualquer coisa, mas que não deram.
P — Está a falar de quem ou do quê em concreto?
JM — Sinto-me um bocado mal a falar disso. Sou independente e não quero fazer qualquer avaliação sobre pessoas. Mas acho que com o Manuel Maria Carrilho a cultura em Portugal encontrou alguns sistemas de ancoragem que lhe teriam permitido uma eventual continuidade, mas que foram muito rapidamente desfeitos. Voltou-se ao sistema napoleónico das direções-gerais, que são mecanismos pesados e que normalmente absorvem todas as possibilidades materiais. Quando falo em Manuel Maria Carrilho, não nos podemos esquecer do Fernando Calhau, da Ana Marin, do José Ribeiro da Fonte, da Simonetta Luz Afonso... Não nos podemos esquecer de uma série de pessoas. E, agora, estou a esquecer-me de muitas. Claro que tudo depende das circunstâncias, mas houve aí uma hipótese de se começar a fazer qualquer coisa. É óbvio que estou a falar disto e sou suspeito porque durante esse período fui à Bienal de Veneza. Mas percebi que havia uma preocupação em fazer-se as coisas como é preciso serem feitas e não de uma maneira completamente improvisada e normalmente em descontinuidade. Hoje o artista tem de se preocupar com questões que não lhe dizem respeito, como questões de mecenato e essas coisas assim. Não gosto de falar destas coisas, mas posso dizer-lhe que sou bastante pessimista.
P — Em relação ao estado da arte?
JM — O estado da arte é ótimo. O estado do Estado é outra coisa. Em Portugal, isso acontece em relação a muitas coisas, mas na cultura, muito em especial, nós estamos sempre a recomeçar, sempre a recomeçar. Não há uma continuidade, não há uma perduração. Nós em Portugal não conseguimos até hoje ter uma presença assídua, normalizada, nas bienais. Nem mesmo naquelas que são mais convencionais, mais tradicionais, que fazem já parte quase de um consenso e que são tão naturais como a história do mundo.



P — E em relação à numeração das artes? Concorda com o lugar em que está a Fotografia? 8.º, logo a seguir ao cinema?
JM — Nunca pensei no assunto.
P — Enquanto autor a questão dos direitos já lhe causou alguma dor de cabeça?
JM — Em relação a isso tenho uma regra salutar que é a seguinte: se alguém quer usar uma imagem minha e publicá-la em boas condições, a imagem está disponível. Se alguém precisasse de uma imagem minha para fazer propaganda a não sei quantos, aí teríamos de entrar em negociações. Como isso nunca aconteceu, nunca tive esse problema. É curioso, neste momento estou a fazer a capa de um livro de um poeta australiano para uma publicação australiana, e depois possivelmente, será feita também em Londres. E, neste caso, escreveram-me a dizer que só podiam pagar isto. Eu fiquei muito surpreendido porque normalmente em Portugal não me pagam nada. [Risos.] E eu disse logo «pode ser, pode ser». [Risos.]
P — Em Condições de Possibilidade, não o livro do Kant, mas o da sua exposição homónima, encontramos um texto seu, muito bonito aliás, onde começa por falar de sua mãe e que se encerra assim: «Temos sempre de ler, quando podemos e sempre que possível, o Conrad, o Stevenson e Melville. Eu, pelo menos, penso assim.» Volta sempre a estes três autores, Jorge Molder?
JM — É um bocado fazer o que São Tomás diz e não o que ele faz. Não volto sempre a esses três… Mas às vezes volto. Gostava de fazer qualquer coisa sobre o Stevenson e até tinha combinado, em tempos, ir visitar a sepultura do Stevenson, mas depois isso não se proporcionou. Agora, já é demasiadamente tarde, já não tenho coragem para ir a um sítio tão longínquo.

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